Dne 9. října 1308 zadala Opera del Duomo di Siena Ducciovi di Buoninsegna vytvoření oltářního obrazu pro hlavní oltář katedrály, známého jako Maestà. Dříve se tímto termínem označovalo vyobrazení trůnícího Krista (Maiestas Domini), ale ve 13. století zesílená mariánská úcta povýšila Madonu s dítětem na čestný královský trůn. Smlouva, kterou Opera předložila Ducciovi, byla zcela závazná: platba byla předpokládána jako mzda, nikoli jako odraz hodnoty díla, materiál bude hrazen přímo továrnou a malíř nemohl až do konečného odevzdání oltářního obrazu přijímat žádné další závazky. To byly obvyklé požadavky na smlouvy s umělci, ale je zde slyšet ozvěna neshod s Giovannim Pisanem, největším sochařem té doby, který jen o deset let dříve náhle opustil staveniště fasády kvůli údajným průtahům a neplnění závazků. Raději se chránili, protože se chystali dát formu tlukoucímu srdci katedrály a města.

Ducciovi bylo asi 60 let. Léta obtěžkaná zkušenostmi a slávou, prožitá ve vleku byzantské tradice, ale se stále bdělým a vnímavým pohledem na protagonisty své doby: nejprve Cimabueho, s nímž vedl užší a trvalejší dialog, a poté Giotta. Ten nedávno rozebral padovské lešení kaple Scrovegni, kde nasadil vizuální narativ schopný nejen v malířství převratně změnit formy paměti a identifikace s křesťanskou událostí. Oltářní obraz ze sienské katedrály poskytl také příběhy Panny Marie a Ježíše, které měly doprovázet Veličenstvo: Duccio by je namaloval v "sienském" stylu a narouboval na tuto tradici, již učinil velmi osobní, všechny vstupy získané od jiných mistrů a v jiných kontextech. Právě to očekávali zadavatelé a spoluobčané: rozpoznat vlastní historii a poslání v oltářním obraze, který bude stát uprostřed katedrály.



Po třech letech práce se očekávání plně naplnila. Dne 9. června 1311 celá Siena – v čele s biskupem a nejvyššími vládními představiteli, následovaná všemi občany a zástupem dětí ve frontě - doprovodila velký oltářní obraz z dílny umělce do katedrály, samozřejmě procházela Campo, kde byly všechny obchody se staženými okenicemi ve znamení zbožnosti. Slavnostní pobožnost, kterou povzbuzovali "trubači, ciaramella a kastaněty Comune". Občanskou hodnotu Maesty deklaroval nápis na podstavci trůnu Madony: "Svatá Matko Boží, buď důvodem k míru pro Sienu, buď životem pro Duccia, neboť on tě takto namaloval".

Ducciova oboustranně malovaná Maestà je neobvykle velká: na šířku i na výšku měří necelých pět metrů, včetně korunovačních klenáků. Na straně obrácené k lidem je Madona s Dítětem na trůně - vlastní Maestà - doprovázená "impozantním a líbezným zástupem andělů a svatých" (Luciano Bellosi). Nahoře a dole ji rámují epizody ze života Panny Marie. Strana obrácená k duchovním představuje evangelijní vyprávění od Pokušení po Letnice a táhne se v hustém sledu ilustrovaných panelů. Uprostřed je větší výjev Ukřižování. Dvě století po svém triumfálním výstupu na hlavní oltář ustoupila Maesta jinému vybavení a byla umístěna na stěnu, opět v katedrále. Následovala historie přesunů a výřezů, které rozptýlily mnoho panelů: některé skončily v muzeích po celém světě, jiné již nelze dohledat. Hlavní panel a další menší zůstaly v Sieně a jsou nyní vystaveny v Museo dell'Opera. Mezi nimi je i Zjevení apoštolům za zavřenými dveřmi.

Zjevení zaujímalo první klenák na levé straně zadní strany. Vrcholová a otevírací poloha. Zde začíná poslední narativní sekvence oltářního obrazu, která se podél celého završení oltářního obrazu drží jako červená nit vztahu mezi Kristem a apoštoly ve dnech od Zmrtvýchvstání až po Letnice. Nebo spíše onen sled událostí, v němž byla přítomnost Zmrtvýchvstalého na zemi neoddělitelně spjata s počátkem života Církve. Začátek tohoto příběhu nachází ve Zjevení zvláštní ikonickou slavnostnost, pocházející z byzantského dědictví. Ducciovi se však přesto podařilo spojit symbolický rejstřík s vyprávěcím, takže se Tajemství a skutečnost spojují v nekonečném množství překvapivých nuancí. Podle Janova evangelia se Kristus ke konci dne Zmrtvýchvstání zjevil apoštolům na místě - tradičně označovaném jako Horní místnost - drženém za zavřenými dveřmi "ze strachu před Židy".

Obraz se přesně drží evangelijní dikce: "Ježíš přišel a stanul uprostřed nich". Kristova bezprostředně zavěšená chůze je zachycena v mírném výstupku pravé nohy, který posouvá jeho plášť a předsazuje oporu jeho nohou. Postava stojí čelně, zahalená do silných zlatých odlesků, které se rýsují na červené a modré barvě roucha, takže světlo Zmrtvýchvstání může ozářit krev a vodu tryskající z Kristova boku. Kompoziční vztah mezi Zmrtvýchvstalým a zamřížovanými dveřmi za ním je ústřední osou, na niž je naroubován symbolický a narativní vývoj epizody. Nejsou to dveře jen tak ledajaké budovy, dokonce ani dveře cenaklu zobrazeného v předchozích scénách. Jsou to dveře chrámu, téměř triumfální oblouk s mramorovým povrchem a rafinovanými klasicistními detaily, který se po stranách rozvíjí do dvou předělů, rovněž s uzavřenými dveřmi. Nad nimi se nacházejí solitéry dřevěné střechy, jejíž vrchol se bohužel ztratil.

Je však zřejmé, že místo Zjevení není uzavřenou místností, kam se apoštolové uchýlili ze strachu, který můžeme přirovnat k onomu "pocitu porážky", o němž mluví papež František. Je to nová budova, která nechává za sebou ony zamřížované dveře, které tíží jako "kámen hrobů, v nichž často uzavíráme naději". Je to nový chrám, který se před námi otevírá dokořán, "protože Kristus vstal a změnil směr dějin". O dvě století dříve Suger, opat ze Saint Denis, napsal, že dveře katedrály jsou symbolem Krista, protože Kristus je pravými dveřmi: Christus ianua vera. Duccio opakuje stejnou myšlenku tím, že místo zatarasené strachem proměňuje v chrám, který se promítá do nového směru dějin. Kristus "vzkříšený neodolatelně vtrhává do dějin a přitahuje k sobě lidi, jejichž jednota tvoří jeho Tělo, tajemné Tělo neboli lid Boží" (Don Giussani).

Je to počátek církve. A právě to Duccio popisuje, když přechází od symbolického rejstříku architektury v pozadí k narativnímu rejstříku postav v popředí. Ježíš přichází "doprostřed" svých, kteří k němu všichni tíhnou, neodolatelně přitahováni jeho nečekanou přítomností. Přítomností, která v božské nádheře Zmrtvýchvstání zůstává neuvěřitelně lidská. Ježíš neuchovává svůj pohled upřený dopředu v transcendentní dimenzi. Okamžitě vyhledává své učedníky tím, že obrací oči ke skupině po své levici, kde poznává Jana, milovaného mladíka. Dokonce i jeho tělo jako by se mírně pohnulo stejným směrem a osvobodilo se od strnulé centrality dveří za ním. Z těchto nepatrných náznaků apoštolové poznávají, že je to on, živý, s tělem stále poznamenaným ranami kříže.

Tato skupinka zůstává vzdálenější jakoby pozastavená intenzitou pohledu, který je vyzývá. Apoštolové nalevo, s Petrem zrcadlícím Jana, se zdají být méně v úžasu – Mistr se dívá na ostatní - a odhodlaněji se přibližují ke Kristu. Můžeme si představit zmatek a rozruch, který ještě před chvílí ovládal tuto skupinu mužů podmaněných strachem a sklíčeností. Tím, že se jim Kristus zjevil, vrátil jim řád, jasnost a obnovil překvapivou přitažlivost. Duccio to zobrazuje tak, že nenápadnými kývnutími oživuje živoucí lidskost ikonické přítomnosti Zmrtvýchvstalého uprostřed skupiny apoštolů a na pozadí nového chrámu. Postava onoho pokoje, který Kristus zvěstuje svým a o který Siena žádá jeho Veličenstvo.