Vzhledem k tomu, jak klidně a šťastně to dopadlo, si lze jen těžko představit, jak křečovitě a zmateně se začínalo před 150 lety, 15. dubna. Toho dne byla v Paříži zahájena výstava "bandy" umělců, přesněji řečeno 28 umělců, které spojovala elementární touha (a nutnost) vystavit svá díla veřejnosti, neboť dveře každoročního Velkého salonu ("Salon") jim byly systematicky zavírány velmi konzervativní porotou. Dali se dohromady a z praktických důvodů založili sdružení, aniž by se obtěžovali dát si společný program. Většina těchto malířů se zapsala do dějin, ale osm z nich je tvořilo. Zde jsou jejich jména: Edgar Degas, Paul Cézanne, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Baptiste Guillaumin a Berthe Morisot. Na seznamu chyběl Edouard Manet, který dal přednost tomu, aby znovu vystavoval na Salon des Refusés (Salón odmítnutých), paralelní výstavě k Salonu, navržené jako "oficiální" prostor pro odškodnění umělců odmítnutých porotou.

"Banda" těchto přeběhlíků si našla místo v bývalých ateliérech velkého fotografa Nadara na pařížské bulváru Boulevard de Capucines. Katalog byl svěřen Renoirovu bratru Edmondovi: žádné fotografie, ale prostý seznam 165 vystavených děl. Kromě stížností na zpoždění mnoha umělců si Edmond stěžoval na Clauda Moneta za extrémní monotónnost názvů vybraných pro jeho obrazy. "A vy jste tam dal 'Imprese'," odpověděl umělec. Konkrétně šlo o narážku na obraz namalovaný o dva roky dříve za svítání v přístavu Le Havre Impression. Soleil levant (Imprese, východ slunce). Název předurčený k tomu, aby vstoupil do dějin, i když se při té příležitosti stal spíše záminkou k nejrůznějším sarkasmům ze strany veřejnosti a zejména kritiky. Tato výstava, která je dnes ve všech učebnicích dějepisu, měla poměrně skromný počet návštěvníků: 175 na vernisáži, 54 v poslední den. Mezitím Salon denně prodal osm až deset tisíc vstupenek... Odmítavý postoj, který některé umělce skupiny, zejména Moneta, nechal na dlažbě.



To vše je součástí známé historie o zrodu impresionismu. Co však bylo tím faktorem, který tehdy nebyl pochopen a který naopak rozhodl o mimořádném posmrtném úspěchu této výstavy a této "bandy" umělců? Existuje slovo, které lépe než kterékoli jiné pomáhá dát odpověď: "okamžik". Byl to Edmond Duranty, spisovatel a kritik umění, který na něj upozornil v knize s příznačným názvem La nouvelle peinture (Nová malba), vydané v Paříži v roce 1876. Duranty napsal, že to, co spojuje tyto velmi odlišné, výstřední a instinktivní umělce, je touha "zachytit okamžik". To bylo to "nové", co impresionisté vnášeli na uměleckou scénu způsobem, který byl naivní a zároveň rušivý. Kaskádovitě se zhroutilo tolik dogmat, která držela umělce v kleštích stále rétoričtějšího a mdlého akademismu, jenž si nárokoval nastolit svou hegemonii prostřednictvím každoroční velké přehlídky Salonu.

Bylo to jako náhlý obrat od noci k ránu, od tmy ke světlu, od uzavřeného prostoru k otevřenému. Malíři, přitahováni kouzlem a vzrušením moderního života, opustili uzavřený ateliér a objevili zázrak plenéru. Stalo se tak díky malé, ale velmi cenné novince: na trh přišly olejové barvy balené v tubách, které jim umožnily malovat kdekoli, aniž by byli omezováni tradičními pomůckami uchovávanými v ateliéru. Příroda se svou svobodou se stala pánem a nahradila pedantické strážce pravidel, která už byla zastaralá. A protože v přírodě je všechno v pohybu a každý okamžik je jiný než ten předchozí, diktuje oko tempo a ruka musí postupovat rychle, aby udržela krok se zrakovým vjemem zaznamenaným na sítnici. Ruka se tak učí pohybovat množstvím dotyků na plátně, aniž by se starala o zdánlivě neurčitý a fragmentární stav obrazu. "Není to oko, ale jaké oko!", řekl Cézanne o Monetovi, impresionistovi par excellence, který více než kdokoli jiný v následujících letech na tuto ztrátu objektivních souřadnic vidění naváže. Příroda, která se stala "učitelkou", učila, že světlo je vším, že rozpaluje barvy, mísí je, naplňuje vše zářivostí a činí skutečnost vždy novou.



V létě 1874 se v Argenteuil na břehu Seiny severně od Paříže sešla malá skupina navrátilců z výstavy, která se stala zemětřesením, někteří, aby unikli pařížským věřitelům. Vidět se navzájem malovat pod širým nebem a ve svobodě byl zážitek, který upevnil jejich sebeuvědomění, a dokonce překonal nechuť Edouarda Maneta. Byl to právě on, kdo v oněch týdnech podepsal obraz, který lze považovat za symbolický: Claude Monet je na něm zachycen s modelkou při malování na lodi přeměněné v plovoucí ateliér na Seině. Dokonce i Manet, nejvlivnější z celé společnosti, tolik dbající na pravidla staré malby, konvertoval k neodolatelnému vábení plenéru v Argenteuil. "Mají být tito umělci primitivy velkého hnutí umělecké obnovy?" ptal se Duranty, když psal o těchto událostech. A odpověď si dal sám, když s údivem poznamenal, "jaká drzost vyskakuje z těch štětců". "Vyskočí", protože jedině tak bylo možné zachytit zázrak okamžiku a zdokumentovat ho na plátně.

Pro tyto umělce malba neznamenala návrat k obecnému a subjektivnímu dojmu z toho, co měli před očima, ale návrat k něčemu, co se pokaždé velmi podobalo prvnímu pohledu na svět, s úžasem a zároveň svěžestí, která s ním přicházela. Jsou to noví malíři, protože "nevědí", poznamenal Charles Péguy, když mluvil o Monetových leknínech na stránkách "Veroniky". Někdo jako Monet dosahoval nejlepších výsledků skrz první pohled, vysvětloval Péguy. A uzavřel: "Důležitý je ten první. Důležitý je údiv, nesporný princip vědy".